GUERNICA

Verão de 1936:

Espanha travava as mais ferozes guerras civis.
No país instalava-se o caos, o tormento, a confusão.

Estes problemas surgiram cento e trinta anos atrás, quando em 1808 Joseph-Bonaparte substituiu Charles XI de Espanha e derrubou a velha monarquia. Assim, as monarquias sucederam às repúblicas e as repúblicas às monarquias, mas sem calma ou satisfação. O ódio das classes, motins sangrentos, guerras religiosas ou nacionalistas anunciavam aquilo que viria a ser o terrível verão espanhol de 1936. Em Fevereiro de 1936, duas frentes ou dois blocos estão presentes: a Frente Popular ou Republicana, que agrupa os liberais da classe média, o Partido Socialista, o Partido Comunista e vários grupos da classe trabalhadora; e a Frente Nacionalista, que reuniu o C.E.D.A. (Partido Católico), os monarquistas e fascistas da "Falange", e alguns partidos da classe média. A guerra eclodiu durante a noite de 19-20 de Julho de 1936, dividindo a Espanha em duas zonas: os nacionalistas na parte ocidental de Burgos, a norte de Málaga e a sul. A leste, tinham Barcelona, Valência, Almeria, mas também Madrid, ao centro, que resistia a um grande banco onde os republicanos estavam agrupados. Eles tinham um aliado a Norte: o País Basco, insofismável fortificação do estado nacionalista, que representava a República espanhola pela sua autonomia. Com efeito, no Outono de 1936, o parlamento - as Cortes - consagrou solenemente a sua independência. A 7 de Outubro, a jovem república basca foi renomeada "Euzkadi" ao mesmo tempo que foram eleitos os membros do Governo Provisório. Esta eleição teve lugar em Guernica - uma pequena vila situada a 30 quilómetros de Bilbao, e a 10 quilómetros do mar – que, alguns meses mais tarde, viria a tornar-se dolorosamente famosa. Na primavera de 1937, embora o País Basco permanecesse de pé, o cerco foi-se fechando: os nacionalistas estavam agora na Biscaia. A sua progressão tornou-se difícil, porque a resistência basca era feroz. No entanto, depois de vários meses, Franco, o líder do movimento nacionalista "a Falange", apelou às tropas fascistas italianas e comandos alemães da Legião Condor. Em 31 de Março de 1937, o nacionalista general Mola ordenou uma ofensiva, e os aviões alemães lançaram bombardeamentos que podemos considerar como um ensaio real (prenúncio generalista do holocausto Nazi) daqueles que a Europa viria a sofrer dois anos mais tarde.

Domingo, 26 de Abril de 1937: era dia de mercado em Guernica. Os agricultores instalados na praça vinham de áreas vizinhas e preparavam-se para vender os seus produtos. Mas, neste dia fatídico eles só conseguiriam vender a vida e comprar sofrimento. Aparentemente a atmosfera era normal, quase pacífica, talvez um pouco mais austera do que em tempos de paz: a ansiedade estava presente no espírito. E com justa causa - às 16 horas, os sinos tocaram para anunciar um raid aéreo. Os Heinkel e Junkers 52 começaram a metralhar e a bombardear a vila, e às 17h30, o centro de Guernica estava arrasado, destruído: estimaram-se 1654 mortos, 889 feridos, numa população de 7.000 habitantes, dizimados como um autêntico formigueiro. Mulheres e crianças foram mutiladas ou mortas. Posteriormente, o povo viria a acusar o governo nacionalista basco deste massacre. Contudo, dez dias depois da tragédia, a bordo de um avião alemão abatido pelos bascos, um diário foi encontrado contendo a palavra "Garnika" e a data de “26 de Abril”!

Prelúdio para a "Guernica"

Por essa altura, Picasso vivia em Paris, na rue des Grands-Augustins, nº 7, num antigo palácio da época de Luís XIII. O jornalista Georges Sadoul, que o visitava regularmente nesse período, descreveu assim a oficina e a casa: «...eu fiquei nesta velha e bela escadaria com degraus rasos...a decadência deste esplêndido palácio arruinado fez-me lembrar uma das primeiras e uma das mais célebres casas de Picasso, esta casa peculiar chamava-se Le Bateau Lavoir...Picasso convidou-me a entrar numa enorme sala um pouco degradada...mobilada ao cuidado do acaso. Este espaço tem um atelier improvisado no sótão para trabalhar numa das maiores esperanças do teatro de vanguarda: Jean-Louis Barrault. Neste celeiro agostiniano, ele repetiu "Numância", cuja definição em si é uma espécie de poema épico, lírico e apaixonado à glória da Espanha republicana...». Assim, imaginamos a sala onde Picasso trabalhou: muito ampla, o tecto alto com as vigas expostas, janelas altas, paredes brancas, chão de azulejo partido, tudo desgastado pelo tempo. Assombrado pela revolução, os problemas que assolavam a sua pátria, ele não tinha desejo de pintar. Entretanto, recebeu uma encomenda de um mural destinado ao pavilhão espanhol da Exposição Internacional de Paris, cuja inauguração teria lugar em Junho de 1937. Picasso não tinha ânimo para trabalhar, mas de súbito, surgiu a tragédia da vila de Guernica, e assim que ele recebeu a notícia - 28 de Abril - começou a pintar: o tema do mural tinha sido encontrado - "GUERNICA" é um quadro de cólera, de indignação, um impulso de raiva.

O atelier de Picasso permitia a elaboração de obras de grande porte, mas ainda assim o enorme mural de 350 X 782 cm apenas pôde ajustar-se obliquamente na sala grande. A 1 de Maio, a tela já tinha as personagens principais desenhadas à mão. Mas ao longo de quase um mês, elas ainda iriam mudar, trocar de lugar, modificar-se. Anteriormente, Picasso já tinha manifestado a sua desaprovação pela política franquista duma forma puramente plástica. Em 8 de Janeiro de 1937, ele escreveu e ilustrou um panfleto contra o caudilho; ("Songe et Mensonge de Franco" - "Sueño y Mentira de Franco") "Sonho e Mentira de Franco". Trata-se de 14 gravuras completadas a 9 de Junho, - ajudando o curso dos acontecimentos – e outras quatro do mesmo espírito. Esta série é uma banda desenhada muito eloquente, de tom satírico, e pela sua matéria, as imagens podem encarar-se como uma pré-figuração da "Guernica". Sobre o "Sueno", Georges Sadoul escreveu, mais uma vez, em 1937: «...é um truculento parente dos célebres caprichos de Goya, um ataque de violência quase selvagem contra os monstros que com andam a insurreição fascista. Vemos uma figura monstruosa evocativa dos traidores montada num porco e tentando furar o sol com lanças; noutro caso aparece a montar um cavalo que perde suas entranhas, à semelhança dum cenário de touradas, e também uma figura feudal empunhando a bandeira e a espada que pode ser vista como os corpos das belas mulheres espanholas caídas sobre o sangue e a lama, massacradas por Franco e os aviões de Hitler...». Além disso, em Julho de 1936, Picasso expressou o seu compromisso com a República Espanhola, providenciando um apoio financeiro muito substancial. Também aceitou o cargo honorário de director do Museu do Prado para fazer relatórios sobre as pinturas transportadas a partir de Madrid para Valência. Ele disse: «Eu fui realmente capaz de fornecer o meu escritório, porque você sabe que, de momento, os verdadeiros conservadores do Prado podem ser cientistas ou artistas, mas na realidade eles são, todos os dias, os homens dos tanques, aviadores e soldados do exército popular que estão a lutar por Madrid.». Esta era a sua forma de manifestação e participação política. A partir daqui o seu empenho seria total, e o massacre da aldeia basca torna-lo-ia militante.

A caminho da obra

Então, à sua mesa, ele lutou com determinação. Nesta fase, Picasso vivia com a pintora e fotógrafa Dora Maar, que foi apresentada em Saint-Germain-des-Pres pelo poeta Paul Éluard, no início de 1936. Criada na Argentina, e mais tarde em França, esta franco-croata de origem, relacionava-se, por volta de 1930, com os surrealistas Breton, Eluard, Aragon, Ernst, Dali, entre outros. Enquanto isso, os vários esboços preparatórios do mural continuavam dia após dia, permitindo que o espectador seguisse as mudanças feitas durante a noite, as mudanças experimentadas. Picasso, muito metodicamente, datou cada um dos seus ensaios como se quisesse dar ao mundo referências para o desenvolvimento cronológico da sua pesquisa.

É a partir destes níveis que surge o caminho dos pensamentos, as preocupações do artista, as imagens obsessivas, símbolos que ele usou para as expressar. "Guernica", apocalipse a preto e branco, não é a história poetizada tragicamente fora de um drama, mas o símbolo de todos os "estúpidos passados e futuros sangrentos".

Adicionalmente, cada personagem parece ser alegórico. Por isso, ao longo da vida, os críticos de arte e biógrafos de Picasso desmistificaram e interpretaram de diversas formas o significado oculto de cada um. A tragédia de Guernica tocou males, alguns adereços e várias tabelas. Nomeadamente, da esquerda para a direita: um touro, uma mãe e seu filho, um guerreiro deitado e esquartejado, uma pomba, um cavalo, um braço suspenso (ou decepado) que segura uma lanterna, um rosto esvoaçante, uma mulher disforme, com os membros enormemente ampliados, que se arrasta (iluminada parcialmente pela luz da lanterna) e ainda alguém que escapa aterrorizado de uma casa em chamas, (talvez a sua) os braços levantados para o céu em desespero. Todas estas coisas têm um aspecto em comum: as suas bocas abertas - trágicas, ofegantes, desesperadas ou imprecatórias.
A arquitectura do mural tem por fundo um triângulo delimitado pela mão esquerda do personagem deitado, o joelho esquerdo da mulher com membros deformados e a lâmpada acesa, no centro da parte superior. Todo o trabalho é apoiado e organizado sob esta rigorosa estrutura.

Oito fases e alguns esboços

Fase I

A foto captada a 11 de Maio por Dora Maar, regista, na sua forma quase final, as quatro personagens femininas, que, no entanto, ainda continuarão a ser trabalhadas em esboços separados; a miserável que tenta escapar da casa a arder é totalmente abraçada pelas chamas, o corpo (cabeça voltada para o lado direito do espectador) do guerreiro é dirigido para a direita, o seu braço direito está fixo na vertical, na linha média do triângulo, a sua mão esquerda segura uma espada partida, e o touro já assume a posição final, enquanto o cavalo está deitado no chão, enrolado e dobrado sobre si mesmo. À direita, seguindo o guerreiro, está uma mulher (de seios nus) caída e uma pomba no seu ombro; a mulher irá desaparecer e a ave mudará de posição.

Fase II

Os rectângulos escuros aprofundam-se conferindo maior dramatização ao mural. No centro da parte superior, um sol (que mais parece uma flor gigante) circunda o punho cerrado – desenhado com precisão – do combatente, cujos membros foram deslocados. A mão fechada aprisiona alguns ramos ou galhos quebrados. A pomba no canto inferior direito não existe mais. Uma estaca trespassa os flancos do cavalo.
Fase III

O branco e cinzento invade agora o fundo do trabalho. A cabeça do guerreiro está agora à esquerda, com a face voltada para o chão. O sol tornou-se uma bola fina e oval. Perto do touro surgiu uma lua crescente.

Fase IV

Nesta fase, o cavalo já está fixado na sua aparência final, projectado, desenvolvido de forma mais relevante do que os outros protagonistas. Pedaços de tecido são colados sobre os personagens e lágrimas são desenhadas nos seus olhos. O corpo do touro volta-se para a esquerda, tornando-o mais expressivo, mais vivo. A mulher cercada por chamas é completamente rasgada.

Fase V

Os tecidos foram removidos. A figura tombada do lado direito desapareceu.

Fase VI

Regresso dos tecidos colados sobre as personagens.

Fase VII

Os tecidos desaparecem novamente, definitivamente. A pomba voltou, e é colocada entre o touro e o cavalo. O guerreiro voltou-se de rosto para cima. Picasso desenha uma série de pequenas linhas verticais sobre quase todo o corpo do cavalo e desenhou uma seta próxima dos seus cascos apontada na direcção da mãe com o filho e do touro. Uma lâmpada brilha no centro da bola oval.

Fase Final

O trabalho é refinado, equilibrado, construído: todos os elementos que estavam a mais desapareceram. O cavalo é completamente coberto de linhas (tracejadas) verticais, a mãe veste uma saia listada e um ramo de oliveira cresceu junto ao punho do gládio.

Símbolos

Perante a tela, o espectador é imediatamente atingido pela imagem de violência e desespero que dela emerge. Além disso, o uso de símbolos confere a "Guernica" uma segunda dimensão. Picasso brinca com a sensibilidade do público, mas também age sobre o subconsciente, levando-o a fazer um esforço de concentração, a introspecção antes da sua representação iconográfica. Assim, tal como um monstro, ou um dragão mitológico, sozinho em toda a obra, o Cavalo é muito mais um espírito maligno do que uma vítima. Se observarmos com atenção, poderemos ver que entre os seus cascos, num tropel de raiva, surge a seta falangista. Ao animal podemos atribuir a representação da Espanha Nacionalista. Os seus olhos são redondos, duros, inexpressivos – logo cruéis (ele já estava presente no "Sonho e Mentira de Franco", com as bandeiras franquistas saindo dos seus flancos abertos). Na mesma cena, o cavalo insulta o touro ou blasfema contra a pomba, imagem do Espírito Santo situada perto de seu focinho? Mártir desarticulado, deitado sobre os membros cruzados nas primeiras fases da pintura, o Guerreiro, que tantas vezes muda de posição ao longo do trabalho, tem a cabeça deitada perto dos cascos do cavalo. Poderá ele simbolizar a queda da República espanhola destruída pelo fascismo de Franco? Seja como for, um lampejo de esperança surge no gládio quebrado, onde Picasso fez crescer um ramo de oliveira. Também é tentador pensarmos no Touro como o totem do povo espanhol. Majestoso, calmo e poderoso, ele protege a mãe e a criança. Os seus olhos, contrastando com os do cavalo, são quase humanos. Ele também esteve representado no panfleto, desdenhando, indiferente aos ataques do Cavalo-Monstro. Por sua vez, a Mater Dolorosa não pode simbolizar apenas a aldeia de Guernica, onde morreram tantas mulheres e crianças, ou Espanha destruída nas suas esperanças, no seu futuro; ela também representa a cidade de Madrid. Não é por acaso que a palavra "madre", cuja sonância se aproxima da palavra "Madrid", significa mãe em espanhol. Além disso, a Guerra Civil Espanhola começou com o cerco de Madrid. A sua primeira aparição no mural data de 8 de Maio, onde é colocada à direita, e o seu filho é uma ferida em sangue. Picasso fez muitos esboços e pesquisas para chegar à elaboração final deste duo. A criança às vezes parecia morta, outras vezes viva. A sua ferida só desaparece no momento em que ele transita com a mãe para o lado esquerdo. O Perfil Da Lanterna já está muito puro, muito perfeito nas primeiras fases da "Guernica". E pouco mudou depois disso. A lanterna que se dirige para o cavalo parece iluminar o centro da acção ou lutar contra o obscurantismo do regime de Franco – ela é brandida quase como um punhal. Esta imagem também pode ser comparada a uma anedota relacionada com a vida íntima de Picasso e Dora Maar: na noite em que a jovem mulher decidiu deixar o pintor para voltar para sua casa, ela passou a usar uma lanterna para iluminar a parte superior da sua varanda. Para alguns críticos, este perfil é o de Dora Maar. Os membros deformados da Mulher Em Fuga contrariam o seu curso. Assim como acontece em alguns pesadelos - alguém que tenta escapar do perigo, em vão. Os membros recusam mover-se, ficam pesados, paralisados. O terror e o horror aumentam. No penúltimo estado da obra, Picasso tinha colocado um pedaço de papel de seda – de aspecto ligeiramente escatológico - na mão esquerda. Em seguida, removeu-o. A Mulher Que Tenta Fugir Da Casa Em Chamas, está presente desde a primeira fase e a ideia primária era fazê-la aparecer completamente coberta de moscas, mas no entanto desapareceu sob a língua afiada das chamas. Gradualmente, Picasso foi-se soltando. Esta personagem é, com a mãe e a criança e o guerreiro caído no solo, a mais trágica, a mais desesperada, a mais afectada do mural: a vítima. No entanto, parece que o pintor deu muito mais importância e mais movimento ao lado esquerdo do seu mural. O cavalo, o guerreiro, o touro, a mãe, o perfil da lanterna são mais agitados, mais animados do que os últimos dois protagonistas da direita. Além disso, todos os rostos estão voltados para cima, excepto o da cabeça (fantasmagórica) flutuante voltada de perfil para a lanterna e o da mulher em fuga, cuja cabeça oblonga está dentro de um triângulo, que são traçados paralelamente até à base do mural, para simbolizar um movimento de fuga, uma corrida desesperada. Estas duas figuras libertam uma profunda atmosfera dramática.

Em Junho do mesmo ano - dois meses após o início – Picasso completou com virtuosismo a sua obra-prima - reflexo da sua justa ira no momento em que pôde dar livre curso à sua natureza sincera, ardente e entusiástica.

As viagens de "Guernica"

Algum tempo depois, "Guernica" foi emprestada ao MoMA. Na verdade, Picasso confiou a obra ao museu norte-americano para que ela não caísse nas mãos de Franco, após a exposição de 1937, com a condição de que o mural regressasse a Espanha somente quando a ditadura franquista desaparecesse. No entanto, a pintura foi a Nova York em 1939 para a exposição internacional, fazendo ainda uma paragem em Estocolmo.
Posteriormente, fez mais algumas viagens. Em Dezembro de 1953 e Janeiro de 1954, figurou na Bienal de São Paulo (Brasil). Foi exibida novamente em Paris no Museu des Artes Décoratifs, e em seguida, regressou a Estocolmo via Munique. Passou ainda pelo Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas, em Maio-Junho de 1956, e Amsterdão no Stedelijk Museum, em Julho-Setembro de 1956, antes de voltar a Nova York onde permaneceu a maior parte do tempo. A partir de 1981, com a morte de Francisco Franco, a obra voltou ao território espanhol. Actualmente encontra-se no Museu Nacional Centro de Arte Reyna Sofía, em Madrid.

"Guernica" em Nova York

Em Nova York, como em cada uma das exposições já referidas, "Guernica" é apresentada envolta por todos os desenhos preparatórios (até mesmo os que se realizaram após a sua conclusão, mas inspirados nela), ocupando uma sala inteira.

Picasso nunca datou ou assinou a obra final - epopeia expressionista, drama simbólico, onde os actores permanecerão definitivamente em cena, congelados para sempre em desespero.

Pelo seu próprio tema, esta obra move-se para lá da sátira, tornando-se no símbolo de todas as mortes desnecessárias.

Aqui podemos observar a "Guernica" em imagem cinética e tridimensional

Miguel Baganha