"GUERNICA" - Pablo Picasso, óleo s/ tela | 1937Introdução à conferência para efeitos pedagógicos e de edição
O que eu gostaria de dizer sobre esse grande artista não cabia numa conferência, mesmo em síntese, e seria sempre de uma parcialidade perturbadora. O modelo de palestra apoiada desfazia em parte certas luzes contraditórias, o espectáculo ornamental sobre um homem que não foi apenas génio, tinha um coração como o nosso e momentos de indignação cuja forma ficou por explicar. Esta intervenção procurava abarcar, por outro lado e em especial, algumas das minhas posições relativas à natureza global da própria arte. Picasso marcou de forma indelével a arte do nosso tempo e ajudou-nos, com a sua obra, a compreender o fenómeno do século XX. Mas a grandeza desse trabalho, favorecendo por um lado a amplitude do nosso olhar e a trajectória da nossa consciência crítica, vincou, por outro, mais decisivamente, o campo das perplexidades contemporâneas e portanto o sentido das nossas escolhas.
Não é meu objectivo percorrer aqui o itinerário histórico de Picasso, as datas e os factos do seu constante renascer, as metamorfoses da sua visão, mas confessar, à partida, quanto me fascina o seu poder de afirmação – ou o seu combate.
Rocha de Sousa
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Que espécie de afirmação ou que espécie de combate?
Sem dúvida, o destino de um homem «que devora o mundo com os olhos», como disse Garaudy que se exprime pelos meios da pintura com uma violenta sinceridade e que não hesita,a certa altura, em declarar: «Sempre cri e ainda creio que os artistas que vivem e trabalham com valores espirituais, não podem, não devem ficar indiferentes perante um conflito em que se encontram em jogo os mais altos valores da humanidade e da civilização».
Não se trata apenas de sobrepor à realidade plástica a acusação política ou o protesto social, mas importa reconhecer que a obra de Picasso, sabendo e exprimindo as crises do seu tempo, estabelece «um dos pontos de partida de uma acção de resistência ou contra-ofensiva do Homem». A descoberta dos meios adequados à resolução desse projecto, contrai-se simultaneamente no plano da reestruturação da linguagem e no plano da afirmação moral.
No primeiro caso, como referiu um dos críticos que abordaram a sua obra, «o problema plástico que Picasso põe a si próprio é o trazer uma solução nova, conforme o espírito do século XX, a um dos problemas fundamentais da pintura – sugerir sobre uma tela, quer dizer, sobre duas dimensões, não já uma profundidade ilusória, mas os aspectos simultâneos das formas em movimento no espaço. Este é apenas o aspecto técnico de um problema mais importante. Cristalizando, numa só imagem construída, as nossas múltiplas percepções das formas, da luz e do movimento, ele força-nos a repor em causam as rotinas e as convenções de uma percepção habitual». No segundo caso, o de uma decisão moral inalienável, as próprias palavras do artista exprimem a veemência das suas convicções: «... nunca considerei a pintura como uma arte de simples recreação, de distracção; eu pretendi, pelo desenho e pela cor, que eram as minhas armas, penetrar sempre mais além no conhecimento do mundo e dos homens». E ainda: «A pintura não é feita para decorar os aposentos. É um instrumento de guerra ofensivo e defensivo contra o inimigo». Deveremos necessariamente acrescentar que a guerra de Picasso, feita com os meios da pintura, testemunho por vezes acusatório de convulsões próximas, não é uma guerra do ódio ou da vingança, mas uma guerra onde a própria alegria começa por ter lugar.
Iniciando um caminho de recuperação e identificação dos seus dados específicos, a arte do séc. XX refez por completo o sentido da sua aventura poética e tomou consciência da sua autonomia. Deixando de continuar vinculada a uma frente ideológica unitária, hoje inexistente, através da qual corria o risco de se fazer perigosamente comandar, a arte da nossa época aproximou-se em particular de uma noção de abertura, pluralizou-se ao longo de vias que lhe permitiram reiniciar as bases da sua estrutura, os elementos integrantes da sua linguagem, e assim interrogar-se e contestar-se, assumindo, por um lado, o movimento da reconstrução como corpo significante, e enfrentando, por outro, as alternativas do discurso e da intervenção, num mundo contraditório, num mundo em que as aparências, ambíguas por natureza, obrigam cada um de nós a uma posição de permanente vigilância crítica.
A arte identifica-se com o acto que se condensa num corpo físico – o corpo da obra – ou tal acto torna-se ele próprio nesse corpo. É aí, no plano ou no espaço tridimensional, que se relacionam os dados expressivos da comunicação, os quais se determinam num todo organizado, com regras específicas e um movimento característico. Nessa base se reconhecem, então, os meios afirmativos do artista e é sem dúvida através deles que esse artista se coloca em posição de intervir no seu tempo social por forma mais ou menos incisiva. Mas esse processo, que começa na visão e à visão, em sentido alargado, se remete, não tem forçosamente que se restringir, enquanto apropriação do mundo, à mecânica estabelecida das percepções e portanto ao jogo ilusório das aparências. Gauguin, que se socorria das formas reais, só alcançava efectivamente a tonalidade de um simbolismo telúrico e misterioso «correndo uma cortina sobre o modelo », segundo as suas próprias palavras. Essa era portanto a melhor forma de desencadear a sua liberdade, o seu espaço de criação, a sua mobilidade interior, alcançando (a par da memória) uma síntese útil das significações potenciais ou expressas à partida.
O conceito de visão dilata-se assim para além do registo mecânico das coisas: o acto do pintor, percorrendo naturalmente o domínio do visível, derrama-se e explica-se num campo organizado que reflecte milhares de experiências, milhares de apropriações, todo um vasto conjunto de descobertas, forças e relações que se consolidam entre o Homem e o mundo. Não se trata portanto (ou apenas) de ver as coisas que nos são presentes e aparentes: esses aspectos vivem integrados num determinado contexto, aí se revelam pluralmente significantes, não surgem isolados nem os podemos julgar sem o auxílio da memória, da experiência passada, processo de uma longa aprendizagem que se exprime por fim no plano das decisões conscientes.
«A qualidade de um artista depende da quantidade de passado que ele traz dentro de si». Esta frase, trocada entre Juan Gris e Picasso, poderá corresponder justamente à noção de uma riqueza vivencial capaz de irrigar e conferir substância à própria imaginação, reflectindo-se no sentido da obra, exprimindo o Homem na sua essencialidade. Mas essa noção não significa uma simples acumulação de dados: como na existência, «um quadro é uma soma de destruições», desvenda uma conquista que é cheia de renúncias, um movimento, uma viagem, uma aventura – podemos dizer: um acto crítico, uma escolha. O acto criador corresponde a uma escolha, é simultaneamente forma de afirmação e de redenção. «Olhar é um acto. Justifica-se por uma análise que corresponde, para além das convenções contemplativas do passado, à experiência de um homem que explora activamente o mundo das coisas, que têm consciência do seu poder de transformar-se, e sobretudo a acção que pode exercer sobre elas para as transformar. Essa análise comporta novas exigências em relação à nova linguagem plástica, igualmente em relação ao espectador, convidado ele também não já só a uma mera contemplação, mas a uma acção». Este juízo não conduz necessariamente a um trabalho que tenha de submeter-se à presença de modelos: o que ele propõe é o reconhecimento de que a acção do artista se diversifica e significa com a aprendizagem do real. Não é propriamente a presença do objecto que permite a descoberta eficaz, no acto de criação, da sua íntima natureza ou do seu significado. A experiência prolonga-se para além de toda a apropriação imediata: um quadro tem a sua lógica interna, uma lógica que não é naturalmente a da vida, ainda que a exprima. Nele cabe o modo de representar, que é mais importante que a coisa representada. Uma obra de arte, segundo Fischer, une a realidade à imaginação. «A monotonia da vida quotidiana, elevada a um grau fantástico em Gogol e em Kafka, revela mais a realidade que muitas descrições naturalistas».
Podemos desde já adiantar, em paralelo, que um artista como Picasso, cuja fertilidade genial se corresponde com a própria alegria, com a própria raiva do existir, formula a sua visão do mundo – o seu combate redentor – muito para além da circunstancialidade dos modelos ou da estreiteza perceptiva que com eles se identifica ao primeiro olhar. Não são as pinturas que se parecem com as coisas, são as coisas que se parecem com as pinturas – porque são as pinturas que desenvolvem para a história o sentido das coisas.
Em suma, o enriquecimento progressivo da capacidade perceptiva, desde a sua mecânica e da sua psicologia ao seu tratamento pelos dados da experiência, da informação e da própria formação cultural, conduz naturalmente a uma penetração mais dinâmica e reveladora da realidade. Esta mobilidade de captação, esta mobilidade visual, se assim lhe podemos chamar, informando e enformando o acto criador, traduz-se igualmente numa dilatação da visão do artista, a qual sofrerá por esse lado sucessivas correcções, reajustamentos, diversificação direccional, consolidando uma concepção polissémica (poética e crítica) dos fenómenos da representação, de tudo em volta. Mas este comportamento, assim também acertado com uma opção de abertura, ou em constante fazer-se, projecta-se no campo da linguagem gráfica sem ter que sujeitar a forma a qualquer sistema de relações que lhe seja exterior. Isso não exclui, por outro lado e no plano da linguagem pictórica, a metamorfose compositiva, interna, das escritas que reflectem o real, que o projectam e recriam em termos de interpretação, desde contornos remotos que a antropologia tem abordado em particular estruturas sociais. Se a arte pode ser considerada simultaneamente como reflexo do mundo, reflexão sobre ele, e realidade independente, isso não nos impede, por outro lado, que esqueçamos as potencialidades do seu estudo em diversos contextos, forma que muito esclarece ao longo da história e na própria contemporaneidade. A anulação das fronteiras entre o real e o imaginário, entre o exterior e o interior, entre o particular e o geral, entre o aparente e o concreto, é no fundo o princípio dialéctico de uma visão disponível, de modos de formar abertos, lúdicos, hostis a todas as exclusões. Tal princípio tem envolvido formas cada vez mais amplas e empenhadas e intervenção, de compromisso entre o indivíduo e a comunidade – e nisso se afunda, se identifica, a especificidade e a verdadeira natureza do objecto artístico, a sua vocação para se projectar no futuro. O artista, como indivíduo, e não apenas como criador de formas, ao escolher entre aquilo que a sua época lhe propõe, ao vencer, na provocação, os seus próprios fantasmas, ao procurar, em suma, sair do caos para o ordenar, em parte, tem uma quase obrigação «de se aproximar um pouco da realidade nua». Ou melhor: tem obrigação de ajudar os outros a acompanharem esse desejo de renovação. Toda a arte, mesmo quando o seu corpo aparente a iliba de compromissos com a realidade, implica um enraízamento da história, um apelo aos dados do quotidiano e da sociedade, uma referência cultural que se propõe ao futuro sem ignorar nem o passado nem o presente. Nesse enraízamento reside todo um conjunto de reflexos que, afectando directamente o plano fenomonológico da obra, influenciam e condicionam a atitude imaginante do espectador, arrastam-no para uma dimensão de anteriores aprendizagens que à sua própria existência se reportam.
A toda esta problemática não podemos, sem dúvida, deixar de ligar a obra de Picasso e o movimento cubista em geral. O combate que essa obra exprime, antes mesmo de atingir (ou de ferir) um gosto decadente e uma sociedade dilacerada por contradições, começa na consciência aguda das próprias realidades da pintura e na revolução dos seus processos.
Picasso, como outros artistas apercebeu-se da necessidade de pôr em causa, de uma forma profunda, os princípios e as leis da representação plástica questionando toda uma linha tradicional sedimentada, muitas vezes de forma esplendorosa desde a Renascença – e aí conjugando uma nova concepção da natureza e do papel da pintura. Mas isso não quer dizer que ele tenha rompido radicalmente com as origens, com a ciência da geometria e do espaço ilusório, com os fundamentos, em suma, que sustentam na história a interpretação estética das coisas e recuperam sempre o valor da experiência passada. Contribuindo para um processo de desalienação da actividade plástica, o trabalho de redescoberta de Picasso não decorreu de simples anulações, entre o nivelamento e a acentuação, de anteriores densidades da representação, um peso de estereótipos e adereços. Ele teve mérito, até a propósito da revelação inquietante das máscaras africanas, de fazer emergir novas reformulações na aprendizagem do ver e na própria dinâmica dos fenómenos do mundo moderno. Justamente, a obra de arte não tem por empenho reproduzir o real, mesmo quando se engana nesse sentido; o que ele acaba por experimentar é o trabalho de tornar o real visível, como disse Paul Klee. Tal caminho é diverso e problemático, pode desenvolver-se pela renúncia ao significado dos acontecimentos, ou pelo contrário, assumindo o peso de contribuir para a sua transformação, para um decisivo envolvimento do Homem na raiz das várias visibilidades, das várias culturas. Ou se persiste no projecto solitário que conduz ao objecto estético voltado sobre si mesmo, ou se prefere uma vivência integrada na realidade colectiva e que seja capaz de iniciar a reformulação experimental e continuada do entendimento das sociedades, do Homem como agente paradoxal de civilização. A segunda alternativa é obviamente mais incómoda, porque é nela que se determinam os maiores riscos, a urgência do testemunho, o sentido da ruptura, a «interrogação dirigida ao mundo». Essa é, bem vistas as coisas, a alternativa de Picasso, a que corresponde a uma audaciosa intuição, ao desejo de viver e de revelar a vida. Foi ela que trouxe para o universo deste pintor, «numa visão mítica simultaneamente lírica e épica», como alguém escreveu, os monstros, as revoltas contra a monstruosidade, «a afirmação da vontade do Homem, das suas esperanças, dos seus combates, da sua vitória».
Este comportamento não se decidiu, nem se decide, simplesmente ao sabor das cintilações e intuições do génio. Ele partiu sobretudo de um processo de investigação e de conhecimento sobre os mecanismos da visão e da representação, por um lado, e das fontes esclarecedoras da História, por outro, misturando aí a metodologia dos pontos de vista e da técnica da perspectiva, além dos testemunhos primitivos e de uma grande necessidade de apurar o combate pela afirmação humana.
A revolução que o Cubismo representa, em face de uma concepção ainda estática do acto visual e das suas correspondências com o fenómeno da representação gráfica e pictórica, parte de uma mais completa compreensão do carácter movente das aparências e do sentido aleatório de qualquer observação fixa ou unilateral. Os cubistas de cunho mais científico souberam associar as fases de desenvolvimento das capacidades representativas, novas técnicas e novas poéticas, criando simultaneidades de pontos de vista, essa simulação do ver que espreita de vários ângulos e que o cinema veio transformar numa espécie de milagre. De resto, este movimento trabalhou a abertura das obras, a mobilidade do ver e do real, integrando nas composições uma certa passagem do tempo com o recurso a outros elementos de afirmação artística, máscaras de povos africanos ou despojos antigos, eles mesmos interpretando assim, na mistura dos efeitos, um processo de desalienação perante os condicionamentos naturais e o peso excessivo das convenções.
O movimento das artes no nosso tempo oscila de um modo ambíguo entre as duas alternativas já referidas. A evolução da arte actual demonstra que os artistas, perante as formas sociais modernas de alienação, consome rapidamente as proposições da sua própria experiência. Os sistemas de representação não sofrem apenas a interferência de uma constante recodificação: são eles mesmos destruídos por inteiro através de intervenções (ou de actos) que procuram desmistificar e desmitificar a presunção de perenidade das construções plásticas mais arrojadas, sob a sombra protectora dos valores patrimoniais – os mais longínquos, inatacáveis, e os mais próximos, desbotados pelo uso impróprio. O objecto artístico que flutua nas ondulações do mercado e dos gostos tende por vezes, ou mesmo com frequência, a dissolver-se nas pequenas fantasias do quotidiano ou na bizarra megalomania dos novos ricos. A arte chega a atingir comportamentos projectuais de teor efémero, mas sem consequências, integrando-se num processo e num estatuto que não são os seus – não para os julgar, louvar ou condenar, mas para se assumir precariamente por intermédio deles.
As correntes de oposição a esse mergulho castrador, ao contrário do que podem sugerir a maior parte das exposições internacionais, acusam em geral certa timidez ao exprimirem os problemas que afectam a vida do Homem moderno: embora os artistas não tenham perdido a consciência desses problemas, reflectindo uma agitação situacional que de algum modo os envolve, acabam por limita-los instintiva ou deliberadamente no campo operatório. A sua mais vulgar ousadia, de costas voltadas para os milhões de seres agonizantes, não passa da vulgarização representativa do sexo, falos caricaturais, sem justificação contextual, mais do mesmo com o o vulto de vaginas em corpos nus, desvendados por completo: petite courage afinal snob e sem projecto que encobre os desastres principais, o vómito das corrupções em volta, porque dizem os teóricos, a arte não tem esse fim, a arte não é ilustrativa, nem panfletária, nem se confunde com o compromisso político dos autores. Esta imensa cobardia que tem feito soçobrar, ao lado de um cinema comprometido e denunciador, grandes telas demissionárias, será um dia devidamente avaliada pela História. Porque as formas existem, vivem nos sonhos e no coração, mas o medo e a pose social deitam tudo a perder. Bacon não, não é verdade? Veja-se a diferença; e ele foi contemporâneo dos monstros, esses que rompeu em sangue, ou os retratos em metamorfose como na manhã terrível de Gregor, personagem de Kafka.
Picasso indignava-se, embora a sua força se misturasse com a lembrança do amor e da intensidade do desejo. Claude Roy escreveu um dos mais belos textos sobre esse artista truculento e insaciável. Contou como ele corria ao quarto para apontar num papel, em escrita corrente, a raiva e a indignação perante notícias da guerra, a Coreia, por exemplo, antes de poder pintar o «manifesto» da sua consciência. O trabalho de resistência às situações alienantes tem de ser constantemente refeito, porque constantemente tais situações do mesmo modo se refazem, pelo que não pretendemos dizer aqui que o artista tem de excluir-se das relações de produção e consumo: o que importa é saber que tal posição obriga a uma permanente vigilância e a uma permanente vitalidade – o que pressupõe sabe como combater as absorções demolidoras e o silêncio sufocante. Picasso, com a sua força, a sua alegria, a sua indignação, ou seja, com a sua forma de combater, tende a ser definitivamente reconhecido, não como fórmula indiscutível a seguir, mas como certeza da sobrevivência das mais legítimas faculdades do Homem.
Uma breve circulação identificadora pela obra de Picasso dá-nos conta de que ele se mantém fiel à presença dos seres e das coisas, oscilando emocionalmente à tonalidade sentimental dos temas e dos assuntos, num paralelo entre o itinerário do pintor no mundo e aquilo que os seus olhos, o seu cérebro e as suas mãos pressentem a cada instante. Picasso não precisa de procurar, encontra: o seu verbo, além de autobiográfico, ajuda-nos a perceber a sua obra.
Ao descrever o mundo dos amorosos e da gente pobre, ao saborear com humor o espectáculo das tabernas e dos bailes e das crianças, ao se debruçar sobre a ternura e o mistério da maternidade, ao evocar vertiginosamente a presença mítica dos touros e a agonia dos cavalos, ao fazer com brutal comoção a denúncia da guerra e dos seus horrores, ao reencontrar a sua alegria e a sua serenidade, dos amores felizes, das estradas à beira do Mediterrâneo, com o sol no coração e nos olhos – Picasso demonstra a continuidade dos seus apelos e das suas paixões. testemunhando, pela ebulição do seu próprio sangue, o espectáculo do mundo e dos seus personagens, o abraço dos amantes, a felicidade, a intimidade, e os monstros de pesadelo nos momentos históricos dramáticos de que foi contemporâneo.
Vê-se na sua obra, como refere Claude Roy, «coexistirem as tendências e as atmosferas, alternarem a um ritmo extremamente rápido a inspiração depressiva e a inspiração alegre, a ternura e a crueldade, a ironia e o lirismo. Como se diz de certos autores da literatura que são escritores de espírito, Picasso é um pintor de espírito. É verdade que esse humor muitas vezes coincidiu com o da sua época. Assim existe menos injustiça e ingenuidade do que seria de supor na constatação de François Mauriac, que vê, no tempo da carniça dos fuzilamentos e dos massacres, o rosto humano despedaçar-se, esborrachar-se e finalmente dissolver-se nas telas do nosso pesadelo» – e Mauriac faz aqui, é evidente, alusão a Picasso. Escreve ainda Claude Roy: «Após ter pintado num Paris transido, humilhado e terrível, quadros cruéis, humilhantes e insustentáveis, viu-se Picasso entregar-se ao repouso geral da espécie humana, celebrar com espírito e violência a alegria de viver, a tranquilidade redobrada, as grandes férias do coração. E quando, de novo, se acumularam as nuvens ameaçadoras, e estalou a tempestade da morte, torna a encontrar-se com o diapasão da sensibilidade geral, e pede à criação que exprima a sua angústia e a sua cólera, a cólera do maior número...»
De facto, a arte de Picasso, é bem uma forma de estar vivo, uma forma de combater a morte, o pesadelo das convulsões do mundo e do silêncio. Por muito que pareça afastar-se da realidade, da presença, do suor e da paixão dos outros homens, acaba sempre por reconhecê-la e por cantá-la. A realidade da sua obra, o seu sentido profundo, não podem separar-se da trajectória do Homem, do movimento da sua indignação e da sua sinceridade. Claude Roy apercebeu-se de que é sempre perigoso, porque é sempre subjectivo, falar da sinceridade de um artista. Admitindo que seja por vezes preferível recusar o uso dessa palavra, classificando então a obra de verídica, comovente, poderosa, ele acrescenta que o facto dessa obra nos parecer sincera tem na verdade a sua importância, transmite-nos calor ou frio. A sinceridade não se mede com instrumentos de precisão e chega sempre um momento (por muito que o tentemos adiar) em que somos forçados a reconhecer ou a dizer: isto sente-se. «É o que se sente em Picasso – segundo aquele autor – é a intensidade do coração, é a energia das paixões, é a sinceridade de um homem». Há momentos em que a dádiva desse homem percorre a aparência dominadora do mar, a força incontrolada dos touros ou a irrealidade dos seres mitológicos. Mas quando o artista pinta a «Guernica» ou «A Guerra e a Paz» exprime com os mesmos meios, e uma tortura da lucidez, a sua necessidade de se libertar e a sua vontade de nos libertar também desse horror e da luta idiota que ele próprio representa. A sua escolha tem então o sentido da alternativa mais incómoda – é o latejar de uma consciência não demissionária, é a percepção de que a luta não se trava apenas nos campos de batalha e de que o artista tem um compromisso para com o seu tempo que nenhuma indiferença da pura especulação estética pode abarcar ou resolver.
A verdadeira obra de arte, ou pelo menos a que assume o destino de mergulhar no significado dos acontecimentos e de nos remeter para uma longa indagação, para uma indisfarçável perturbação, que não pode ser entendida sem de certa maneira ser vivida, sem que da nossa parte se exerça um esforço de penetração na mesma prática e no mesmo amor que ela testemunha. Ali, em, «Guernica» ou «A Guerra e a Paz», Picasso fazia a sua guerra urgente, a «guerra à guerra», e o seu desespero e a sua indignação eram o nosso desespero e a nossa indignação, tudo aquilo que a nossa indiferença e a nossa cobardia amordaçam à cómoda alienação da rotina. É talvez oportuno relembrarmos aqui o que escreveu Kahnweiler: «Se, hoje, milhões de homens vêem em Picasso o autor da POMBA, o homem da Paz, eles estão infinitamente mais próximos do verdadeiro Picasso do que os estetas enfezados que se deleitam com certos dos seus quadros, quando neles não vêem mais que superfícies coloridas sem significação objectiva, mas que voltam costas ao MASSACRE NA COREIA, com desdém e enfastiados».
Aqui se reconhece, em suma, a complexidade e o empenhamento de um homem que, fazendo com feroz determinação a sua autobiografia, se tem mantido fiel a uma linha ética profunda, que imita a própria pobreza perdida para conservar a juventude, que sabe participar sempre em todas as batalhas dos homens do seu tempo, que refaz em pesadelos impossíveis as formas modernas da barbaridade destruidora, de ultraje à dignidade, brandindo as armas que outros acharão impotentes, mas que são afinal insubmissas e que sempre sobreviveram ao ódio e ao esquecimento. Tais armas exigem habilidade e destreza no manejo, mas o génio que as trabalha faz-se longamente na luta de todos os dias, no exercício atento, é o produto de uma interminável teimosia e de uma interminável paciência. A mão é o grande instrumento do espírito e o símbolo de uma capacidade vertiginosa de fazer, imitar, destruir. Com ela, ele «diz exactamente o que tem a dizer e como é preciso dizê-lo». Mas o artista sabe perfeitamente que o que temos para afirmar nem sempre corresponde ao que temos de momento necessidade de dizer. Há nesse reconhecimento uma espécie de capacidade de distanciação, e também o respeito pelos meios e pelos instrumentos que permitem a instauração própria da linguagem, a luta interior – de exigência, de disciplina, de rigor, de vigilância – que precede o decisivo combate. A facilidade de Picasso é a mais enganadora das facilidades: nenhuma das suas grandes obras foi concebida à sombra de uma truculência displicente, antes, se construiu em virtude do exercício constante e da apropriação rigorosa e prévia dos dados convenientes. Esse é o combate da superação dos impulsos excedentes, é a valorização da vontade e o reconhecimento moral dos actos, é a necessidade fundamental que os homens experimentam de se ultrapassarem continuamente a si próprios. «Estamos condenados ao impossível», disse Picasso. O acto criador representa-se nessa dimensão, quase diríamos que é frustrado por natureza, e é talvez por isso que ele pressupõe uma perpétua tragédia e um perpétuo retorno.
Com Picasso, reconhecemos enfim que espécie de universalidade se pode esperar da pintura, na capacidade de se repensar dentro da sua vocação particular, na consciência da sua autonomia e da força do seu testemunho em relação à realidade exterior, na propriedade desejável de exprimir profundamente o movimento da existência, no poder de se antecipar ao futuro pela reinvenção continuada dos actos e do mundo. Porque é sob o signo desta tarefa que o real se transforma, reconstruindo-se segundo leis que já não são apenas as da Natureza, mas segundo leis humanas. A esta luz, a obra de Picasso envolve uma linguagem peculiar, uma forma de combater e de caminhar na vanguarda das explorações contemporâneas, uma pesquisa persistente e apaixonada sobre os meios de expressão e o significado do nosso tempo. Ela põe exemplarmente o problema da escolha e portanto da noção de responsabilidade.
Picasso vive e produz no meio dos outros homens. Essa circunstância, assumida, cola-se à pele dos seus quadros. São dele estas palavras sentidas e reveladoras: «Os verdadeiros quadros, se aproximarmos deles um espelho, este devia ficar coberto de vapor, de bafo de ser vivo, porque respiram».
(Este texto, da autoria do Prof. Pintor Rocha de Sousa, fez parte de uma conferência dada na Fundação Calouste Gulbenkian ocorrida por ocasião do 90º aniversário do artista espanhol Pablo Picasso)
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